| [Mann beisst hund] |
| Mock-Documentary zwischen Lüge und medialer Selbsterkenntnis |
Inhalt
Mock-Documentary als Phänomen der Postmoderne 3
Die verschiedenen Grade von Reflexivität 4
Zum Verhältnis von Dokudrama und Mock-Documentary 4
TV-Dokumentarismus und das Ende der Wahrheit 4
Mock-Documentary als Phänomen der Postmoderne
„I don’t know if you are a detective or a pervert“
Dieser Satz, geäußert in David Lynch’s “Blue Velvet”, verweist auf ein Phänomen, welches sich gerade im jüngeren Autorenfilm vermehrt behandelt findet. Eine kritische Reflexion des Kinodispositivs, ein Heraustreten aus dem eigenen Medium und Betrachten seiner eigenen Mittel und Konventionen. Dieser Satz scheint wie ein ehrliches Verwundern über den im Kino sitzenden Zuschauer, der sich für zwei Stunden wie ein Voyeur in eine seltsame Parallelwelt aus Sex und Gewalt begibt. Die zwei großen Lieben des Erzählkinos. Ist es Neugier oder Perversion, die mich als Zuschauer dazu treibt, mir Filme anzusehen, die mich zum Voyeur degradieren? Diese Frage mag hier rhetorisch bleiben, da auch die Antwort nicht so interessant ist wie die Frage. Viel interessanter ist, dass das Kino diese Fragen stellt und den Zuschauer immer ernster nimmt. Filme operieren zunehmend mit der eigenen Gemachtheit und der eigenen Geschichte. Regisseure wie Tarantino, die Filme über die eigene Liebe zum Film machen und mit Mustern und Konventionen arbeiten, die ihre Jugend geprägt haben, werden seit den 80er Jahren häufiger, Regisseure, die nicht mehr versuchen hinter dem Werk zu verschwinden, sondern sich als Künstler aktiv einzuschreiben. Man brach das Erzählkino, um es neu zu erfinden. Um Geschichten neu zu erfinden und ihre Erzähler zu würdigen. Das Kino wurde wieder zur Kunstform, die auf nichts als auf sich selbst und seine eigene Form verweist. Es entstand eine spezielle Form des Zitierkinos, die gerade unter Cineasten sich einer besonderen Beliebtheit erfreut. Bertolucci lässt seine drei Hauptfiguren in seinem Film „The Dreamers“ zusammen sitzen und Filme erraten. Die drei leben in einer abgeschlossenen Filmwelt, die kein Außen mehr kennt, so wie es die neuen Autorenfilmer nicht mehr zu kennen scheinen.
„In der Welt des tiefen Blaus, der reinen ästhetischen Form, endet jeglicher gesellschaftlicher Diskurs, fehlen die kulturellen Codes, die doch nur auf andere Zeichen verweisen. Die Leiter ist umgestoßen, der Rückweg versperrt. Was bleibt, ist Schweigen.“1
Nicht nur im traditionellen Erzählkino änderten sich die Vorzeichen. Auch der Dokumentarfilm erfuhr eine Transformation. Das zentrale Versprechen des Dokumentarfilm an seinen Zuschauer, der ungeschriebene Vertrag, darüber, dass das was gezeigt wird, dem realen Leben entspricht. Die Basis des Dokumentarischen, dass das was der Film zeigt auch ohne die Anwesenheit der Kamera passieren würde. Dieses zentrale Versprechen wird zunehmend in Frage gestellt und reflektiert, auch innerhalb des eigenen Genres. Denn objektiv betrachtet ist diese Grundannahme überhaupt nicht haltbar. Der Anspruch auf tatsächlich objektive Erkenntnis, muss sich zwangsläufig als Illusion herausstellen, da der Film an sich immer etwas konstruiertes sein muss. Die Kamera als technisiertes Auge gestaltet sich immer nur als ein Mittler zwischen der Welt und dem Auge des Zuschauers, es kann niemals dasselbe sein. Die Filmapparatur impliziert von vorne herein eine Selektivität, da immer nur ein bestimmter Ausschnitt von Realität gezeigt werden kann. Immer das, was ins „Bild“ passt, kann gesehen werden. So muss das grundsätzliche Versprechen des Genres hinterfragt werden. So muss auch davon ausgegangen werden, dass der ganz grundsätzliche Unterschied zwischen fiktionalem und dokumentarischem Film zunehmend obsolet wird. Denn der Unterschied beruht auf einer Objektivität gegenüber seinem Subjekt, die nicht existieren kann. Der fiktionale Film operiert mit Elementen des Dokumentarischen und der Dokumentarfilm mit fiktionalen. Die Grenzen verwischen zunehmend und innerhalb eines postmodernen Verweislabyrinthes, wo alles erlaubt ist, konstituiert sich das Genre neu und mit neuem Anspruch.
„Wenn es keinen grundlegenden Unterschied zwischen dem nicht-fiktionalen und dem fiktionalen Film gibt, dann kann der nicht-fiktionale nicht mehr und nicht weniger Anspruch auf Objektivität oder Wahrheit erheben als der fiktionale.“2
Regisseure entdeckten seit den 80er Jahren zunehmend die formalen Möglichkeiten des Dokumentarischen. Eine wackelnde Handkamera, improvisierte Dialoge und der Blick direkt in die Kamera steigern die emotionale Involviertheit und den ganz grundsätzlichen Eindruck von Authentizität, der die Betroffenheit gegenüber dem Gezeigten steigert. Umgekehrt nutzt der Dokumentarfilm narrative Strukturen, um das Interesse des Zuschauers aufrecht zu erhalten. Der Zuschauer sucht immer nach der Geschichte, weil er nichts anderes verarbeiten kann. Deshalb wirken z.B. die Filme von David Lynch extrem irritierend. Wenn kein logischer Aufbau, keine poetische Struktur direkt ersichtlich ist, schaltet der Zuschauer ab. Geschichte kann immer nur in Geschichten transportiert werden. Sobald etwas Geschehenes Vergangenheit wird, lebt es in Geschichten und narrativen Strukturen. Der Dokumentarfilm kann folglich auch nur innerhalb poetischer Abläufe vermitteln und operiert so mit fiktionalen Elementen. So kann der Dokumentarfilm und noch weniger der reflexive Dokumentarfilm weder als bestimmtes Genre noch als ästhetische Form behauptet werden. Der Unterschied kann weder auf formeller noch inhaltlicher Ebene behauptet werden, da auf gleicher medialer Ebene operiert wird und einzig eine Unterscheidung in Bezug auf den Rezipienten kann getroffen werden. Formen wie das Dokudrama und in dem Zusammenhang eben auch die Mock-Documentary als Hybridformen, stellen, im Zuge eines grundsätzlichen kulturellen Strukturwandels, Ausprägungen eines „transistorischen“ Genres dar, welches zunehmend, nicht seinen Sinn, sondern vielmehr seine gesellschaftliche Berechtigung verliert. Zwischen den verschiedenen neueren Ausprägungen muss differenziert werden. Wichtig, vor allem für die Entwicklung der Mock-Documentary als ästhetische Strategie, gestaltet sich das Verhältnis zum „objektiven“ Blick des Dokumentarfilms. Hier wirft gerade die parodistische Form des „Mocking“ interessante Perspektiven auf. Wenn sich im „postmodernen Skeptizismus“ zunehmend die Frage nach der Unterscheidung zwischen Fiktion und Dokumentation nicht mehr beantworten lässt, würde sich auch der grundlegende Anspruch auf Objektivität nicht mehr halten können.
„Wenn es keinen grundlegenden Unterschied zwischen dem nicht-fiktionalen und dem fiktionalen Film gibt, dann kann der nicht-fiktionale nicht mehr und nicht weniger Anspruch auf Objektivität oder Wahrheit erheben als der fiktionale.“3
Grundsätzlich entwickelt sich ein ambivalentes Verhältnis des Dokumentarfilm zu seinem zu observierenden Objekt. Der Dokumentarfilm behauptet gegenüber seinem Rezipienten, dass das Geschehen, welches er vorgesetzt bekommt, genauso auch ohne seine Anwesenheit passiert wäre. Hier wird ein Grad von Objektivität angestrebt, der faktisch nicht haltbar ist und den Dokumentarfilm, genauso wie das Cinema verite mit seiner „Fliege an der Wand“-Strategie, extrem angreifbar macht und gerade für die Mock-Documentary als Programm interessant macht. Denn objektiv beobachtete Realität kann es, wie schon mehrfach betont, nicht geben. „(…) das bedeutet, dass jeder Diskurs das Objekt, das er angeblich nur realistisch beschreibt und objektiv analysiert, in Wirklichkeit konstituiert“4
Das bedeutet sobald „Realität“ auf Film festgehalten wird, verändert der Kameramann die Gegebenheiten und macht aus der Realität etwas anderes – und zwar einen Film. So existiert der konstruierende Regisseur im dokumentarischen genauso wie im fiktionalen Film. Explizit werde ich auf diesen Aspekt noch bei der genaueren Betrachtung von „Mann beißt Hund“ eingehen. Wahrheit oder Realität sind keine Kategorien, die man medial vermitteln kann. Die allgegenwärtige Präsenz von Kameras, in welcher Form auch immer, scheint eine allgemein zugängliche Realität zu schaffen, die permanent festgehalten und medial vermittelt wird. Allerdings bedeutet Realität für jedes Individuum etwas anderes, jedes Bild ist für jeden etwas anderes. Wahrnehmung impliziert immer eine Subjektivität und immer eine ganz individuelle Wahrheit. Die Realität als solches existiert immer nur in Abhängigkeit von Menschen, die sie wahrnehmen. Folglich kann jeder nur seine Welt erkennen, nicht DIE Welt. Und dokumentaristische Aufnahmen können auch nur Wirklichkeitsvorstellungen eines einzelnen Menschen zum Ausdruck haben. Wenn die klassische Vorstellung der „Fliege an der Wand“ als Strategie nicht mehr funktioniert bzw. seine Disfunktionalität offensichtlich wurde, ist davon auszugehen das neue Möglichkeiten des Dokumentarischen den Blick des objektiven Beobachters aufzugeben bemüht waren. So entstand ein bestimmter Reportage-Charakter innerhalb des Dokumentarischen, auch darauf wird mit Bezug auf „Mann beißt Hund“ noch genauer einzugehen sein. Anstatt den Beobachter und die Kamera zu verleugnen, integrierte man den Beobachter in das zu beobachtende System. Eine Technik, die auch in den Printmedien erprobt war. Hunter S. Thompson, der Mitbegründer einer bestimmten journalistischen Bewegung, des sogenannten Gonzo-Journalismus, lebte ein Jahr lang mit der berüchtigten Motorradgang, den „Hells Angels“ zusammen und schrieb darüber diverse Artikel und ein Buch. Hier geht es um ein journalistisches Bestreben, das sich die Suche nach der puren, der einzigen Wahrheit zum Ziel gemacht hat. Eine Wahrheit, die sich womöglich gar nicht festhalten lässt.
So verweist auch der Dokumentarfilm in neuen Formen und ästhetischen Strategien auch sich selbst bzw. auf das medial geprägte Umfeld sowie den mediosozial geprägten Rezipienten. Filmemacher wie z.B. Michael Moore gehen in der Hinsicht neue Wege, dass anstatt einer simplen Form von Berichterstattung Dokumentarfilme tatsächliche die Realität beeinflussen können und einen aktiven Zuschauer annehmen. Seine Filme können so zwar keine Realität darstellen, sehr wohl aber eine bestimmte Interpretation nahelegen. Das berühmte Zitat, in dem Godard das Kino als „die Wahrheit 24 mal pro Sekunde“ beschreibt, bezieht sich auf eine Realität, die im Kino entsteht und zwar in den Köpfen jedes einzelnen Zuschauers. Film ist auch nichts anderes als ein gigantischer Kommunikationsakt, der nur funktioniert, wenn alle partizipieren. Ein Prinzip, das gerade für die Mock-Documentary sich als zentral erweist. Hier wird von einem Rezipienten ausgegangen, der aufgrund der medialen Prägung, auf gleicher Ebene kommunizieren kann.
Die verschiedenen Grade von Reflexivität
Die Mock-Documentary als neuere Ausprägung einer sehr alten Dokumentarfilm-Tradition erweist sich als ein hochgradig reflexives Phänomen, wie im vorangegangenen Abschnitt schon dargelegt. Wobei verschiedene Formen dieses „Genre“ verschiedene Grade an Reflexivität gegenüber dem eigenen Medium und der eigenen Form an den Tag legen. Hier sollen kurz die drei Grade dargelegt werden, die Roscoe unterscheidet.
Den schwächsten Grad an Reflexion legen die Mock-Documentaries an den Tag, die auf eine wie auch immer geartete Parodie aus sind. Parodiert werden kann hier alles möglich auf unterschiedliche Arten, durch den Gebrauch dokumentarischer Konventionen. Allgemein sind parodistische Züge in den Medien Ausdrucksform einer postmodernen Gesellschaft. Comicserien wie „South Park“ oder „The Simpsons“ verlegen sich komplett darauf Aspekte unserer sozio-medialen Gesellschaft zu parodieren und satirisch zu überspitzen. Da sich unsere Gesellschaft so versteht, dass Öffentlichkeit nur medial vermittelt, und das zumeist audio-visuell, erscheint, wird immer eine Form von Mediensatire angestrebt. Die Liste solcher Formate wurde in den letzten Jahren nur immer länger, auch Formate wie „Mad TV“ bieten Raum für kritische Reflexion. Doch sind es in den seltensten Fällen ästhetische Formen selbst, die parodiert werden. Es geht meist um politische Satire oder um popkulturelle Phänomene. So nutzen Mock-Documentaries die Form des Dokumentarfilm überwiegend um bestimmte kulturelle Phänomene oder historische Ereignisse zu parodieren, nicht die Form selbst. Wobei man sagen muss, dass oft die Form der so genannten „Rockumentaries“ parodiert wird, wo es sich um Dokumentationen über bekannte Rockbands handelt. Oder eben eine bestimmte Funktionsweise von Medien. Exemplarisch zu nennen sind an dieser Stelle der Film „This is Spinal Tap“ (1984) und „Zelig“ (1983) von Woody Allan. Diese Filme transformieren ihr Subjekt auf parodistische Art und Weise, um sich darüber lustig zu machen. Sie nutzen dafür Strategien, die ad absurdum geführt werden und letztlich mehrere Lesarten anbieten. Ein parodistisch angelegter Film kann sich auf unterschiedliche Art und Weise zu seinem Subjekt verhalten – auch wenn der Film sich lustig macht, kann er doch von einer großen Sympathie zeugen. So sind die Bandmitglieder von „Spinal Tap“ durchaus armselige Gestalten, aber dennoch extrem liebenswert dargestellt. Wie alle Filme, die gemeinhin als Mock-Documentary bezeichnet werden, wird ein aktiver, medial erfahrener Rezipient vorausgesetzt, der die Konventionen erkennt und den „Witz“ im weitesten Sinne versteht. Wenn Woody Allan in „Zelig“ seinen Heldenmythos dekonstruiert und die gesamte amerikanische Geschichte medial verarbeitet, kann der Rezipient nur lachen, wenn er nicht nur geschichtlich bewandert ist, sondern das Konzept medialer Mythen versteht. Durch die Einschreibung seiner persönlichen Figur, schreibt er die Geschichte neu und verändert die Bedeutung der historischen Dokumente, die er benutzt. Insofern sind diese Filme reflexiv, mit Bezug auf den Rezipienten. Auch mit Bezug auf den Status bestimmter Akteure – so bringt er Intellektuelle wie Susan Sontag dazu sich über sich selbst lustig zu machen. Auch reflexive Dokumentationen, die nicht als Mock-Documentaries zählen, machen Gebrauch von dieser Methode den Rezipienten zu fordern und womöglich kritische Fragen aufzuwerfen. An dieser Stelle sei wiederholt auf Michael Moore hingewiesen und seinen Gebrauch von Satire in seinen „Dokumentarfilmen“, um das beschriebene ad absurdum zu führen. Ähnlich verfährt Sasha Baron Cohen in seiner fast Mock-Documentary „Borat“, indem er den dokumentarischen Modus nutzt, um bestimmte Klischees vorzuführen und den amerikanischen Mythos zu dekonstruieren. Es entsteht eine Form von „Es ist lustig, weil es wahr ist“-Komik. Wie Michael Moore geht er auf den Umgang mit Schusswaffen in den USA ein und fragt den Händler beim Kauf einer Waffe: Mit welcher er wohl am besten einen Juden erschießen könnte. Ob der Rezipient die Reaktion des Händlers eher zum Lachen oder zum Weinen finden sollte, sei dahingestellt. Wenn wir Formen des reflexiven Dokumentarfilm von der parodistischen Mock-Documentary genau unterscheiden wollen, müssen wir auf die Grundbehauptung zurückkommen. Ein reflexiver Dokumentarfilm kritisiert den Dokumentarfilm, seine Konventionen und sein Subjekt, basiert aber in letzter Konsequenz auf eben diesen, weil der Anspruch eine bestimmte Form von Wahrheitsvermittlung noch immer gegeben ist. Ich verweise hier auf ein Zitat von Michael Moore, der meinte „es sollten mehr Dokumentarfilme von Leute gedreht werden, die Dokumentarfilme hassen“.5
Parodie innerhalb von so angelegten Mock-Documentaries funktioniert für gewöhnlich innerhalb der ästhetischen Strategie der Dokumentation. Witzig wirkt die Parodie vor allem durch absurde Figuren innerhalb einer eigentlich toternsten ästhetischen Form. Die Realität ist für gewöhnlich nicht besonders witzig und auch die meisten Dokudramen sind es nicht. Trifft nun diese ästhetische Konvention, das präsentierte extrem ernst zu nehmen, mit einem satirisch überspitzten, mithin sogar albernen Subjekt zusammen, kann das verschiedene Lesarten beim Rezipienten hervorrufen. Unter Umständen kann es auch passieren, dass diese Form der Parodie einfach nicht erkannt wird und der Rezipient sich sogar ärgert, wie am Beispiel „Forgotten Silver“, wo diese Form der Parodie einfach nicht funktioniert hat, weil das Publikum der ästhetischen Form, die eigentlich bis zu einem gewissen Grad parodiert werden sollte, blindes Vertrauen entgegengebracht hat. Interessant ist auch, wenn das Subjekt der Parodie ein Leben außerhalb des Mediums entwickelt, so wie die Band „Spinal Tap“, die faktisch nicht existiert, jedoch tatsächliche Konzerte gespielt hat. Das kann man als Weiterführung des filmischen „Witzes“ sehen oder vielleicht als Indiz für eine bestimmte Einstellung der Rezipienten zu einem faktischen Diskurs. Ein anderes Beispiel für ein solches Phänomen ist die deutsche Mock-Documentary „Keine Lieder über Liebe“, für deren Produktion eine Band aus deutschen Musikern zusammengestellt wurde mit Jürgen Vogel als Sänger. Der Film ist als Tour-Dokumentation über die fiktive Band aufgebaut. Die Konzerte, die im Film gespielt werden haben tatsächlich so stattgefunden. Der Soundtrack wurde tatsächlich von der fiktiven Band aufgenommen. Dennoch ist durch die prominente Besetzung für den Rezipienten sofort ersichtlich, dass es sich um einen fiktiven Film handelt und obwohl die Band auch später noch durchaus eine Weile unabhängig von dem Film existierte, vermischen sich hier die Ebenen von Realität. So nimmt einer der Songs direkten Bezug auf die Handkamera, die ständig anwesend ist. Die Stellung, die gegenüber der Realität eingenommen wird, ist eine durchaus ambivalente.
Critique
Bei den Mock-Documentaries, die bis zu einem bestimmten Punkt stärker selbstreflexiv agieren, geht es auch nicht ausschließlich um die Frage nach der dokumentarischen Form, wobei hier auch bestimmte mediale Verfahrensweisen durch die Form in Frage gestellt werden, jedoch geht es meistens primär um etwas anderes.
„While the intention is not to engage the audience in a throughout critique of the documentary form, to some extent the practices of the factual media become the subject of the text (even if this i soften only implicitly expressed)“6
Insofern ist die Unterscheidung zum eigentlich Gegenstand meiner Untersuchung, dem höchsten Grad an Reflexivität innerhalb der Mock-Documentary, relative schwer zu treffen. Auch leben sie durchaus von der Parodie als Strategie, gehen allerdings einen Schritt weiter und reflektieren ihr Medium, um bestimmte politische oder kulturelle Umstände zu parodieren. Um hier das Beispiel „Bob Roberts“ (1993) zu nennen, welches die Medien als Bestandteil eines politischen Systems thematisiert, um in letzter Konsequenz eine wertefreie, amoralische moderne Politik anzugreifen, die sich allein auf leere Bilder und Symbole stützt, wie es seit Kennedy nur immer schlimmer geworden ist.
Dekonstruktion
Hier handelt es sich um einen direkten Angriff auf die eigene Form und eine Dekonstruktion dieser Form quasi von innen heraus. Diese Filme stellen den höchsten Grad an Selbstreflexivität dar, da sie den dokumentarischen Modus mitsamt seiner Muster und Konventionen einzig zu diesem Zweck verwendet. Auch wenn diese Filme ihr Subjekt zu verhöhnen scheinen und stellenweise durchaus parodistisch anmuten, besteht das einzige Ziel in der Betrachtung und Kritisierung der dokumentarischen Form bzw. des Medienproduzenten selbst. Diese Form der Mock-Documentary ist vergleichsweise selten, die meisten Filme sind immer noch der zu Anfang beschriebenen Kategorie zuzuordnen. Diese Mock-Documentaries stellen ihre Fiktionalität nicht unbedingt in den Vordergrund, wie die zuvor erwähnten, sondern versuchen vielmehr eine genau Adaption der dokumentarischen Mittel, die sie zum Thema haben, um sie letztlich nur noch gehaltvoller in Szene zu setzen. Neben dem von mir betrachteten Werk „Mann beißt Hund“, sind hier als Vertreter dieser Kategorie, bzw. als annähernde Vertreter dieser Kategorie, weil ich keine eindeutigen Zuordnung hier treffen will, die Produktionen „The Blair Witch Project“ (1999) und „Cannibal Holocaust“ (1980) zu nennen. „The Blair Witch Project“ behauptete durch eine einzigartige mediale Vermarktungsstrategie bei seinem Erscheinen seine Echtheit, auch durch die unbekannten Schauspieler, die ihre richtigen Namen verwendeten und das Material, das nahezu ohne Schnitte auskommt, ausschließlich mit Handkamera bzw. Camcorder gedreht. Hier werden Stilmittel vorgeführt, mit denen auch „Mann beißt Hund“ operiert. Beispielsweise das Fallen der Kamera und das Ende des Materials, was in beiden Filmen das Ende markiert. Aber während „Mann beißt Hund“ in seiner Beschreibung eines unethischen TV-Dokumentarismus und seiner Gleichsetzung von Kamera und Waffe extrem tief geht, beschränkt sich „The Blair Witch Project“ auf eine möglichst „realitätstreue“ Darstellung der zunehmenden Verzweiflung der Filmemacher. Wenn der Film einen Kommentar auf die gedankenlosen Jäger nach Sensationen darstellt, die für die Suche nach der „Wahrheit“ alles riskieren, so stellt er genauso einen Kommentar auf gewissenlose Filmproduzenten dar, hinter deren Bestreben nach Authentizität der Akteur als Mensch vollkommen zurückbleibt. Der Stil des Cinema Verite funktioniert hier vor allem auch zur Steigerung der Emotionen gegenüber der „Opfer“, wie es in neueren Horrorfilmen gerne adaptiert wird, stellt aber hier noch eine eindeutige Position zu seinem Medium dar, während spätere Ausprägungen des Horrorgenres diesen Aspekt nur noch ausschlachten. „The Blair Witch Project“ bezieht sich auf veränderte Kommunikationsbedingungen innerhalb einer postmodernen Gesellschaft und operiert ähnlich wie „Mann beißt Hund“ mit kommerzialisierten Realitätsvorstellungen einer „Generation Camcorder“. An einer Stelle spricht das Mädchen gezielt davon, dass sich durch die Kamera die Realität leichter ertragen lässt. Die Distanz wird gewahrt und die Realität bleibt nur ein Bild von einem Bild von einem Bild. Das stellt einen direkten Kommentar auf die Position des Zuschauers dar, der sich auf seiner Seite der Leinwand sicher fühlt. Ähnlich dekonstruiert wird dieses Distanzverhältnis in „Mann beißt Hund“, wenn auch auf andere Art und Weise.
EIN PAAR WORTE ÜBER CANNIBAL HOLOCAUST
Zum Verhältnis von Dokudrama und Mock-Documentary
„Die narrative Struktur ist etwas, das wir konstruieren und dann der Vergangenheit überstülpen. Unser Leben ist nicht wirklich eine Komödie, bis wir es erneut betrachten und in dieser Form konstruieren“7
Was Doku-Drama und Mock-Documentary zweifelsfrei verbindet ist die Tatsache, dass sich aus dem Dokumentarfilm entwickelt haben und somit innerhalb eines faktischen Diskurses agieren. Das Doku-Drama agiert entweder mit narrativen Mitteln oder mit teils narrativen, teils dokumentarischen Mitteln vor einem faktischen Hintergrund. Bei der ersten Kategorie handelt es sich um Spielfilme, die auf einem historischen Zusammenhang beruhen, dessen Geschichte neu erzählt wird. Doku-Dramen sind deshalb so interessant, weil sie unser gemeines Geschichtsbild ganz entscheidend mitprägen, obwohl sie reine Fiktion darstellen. So wird man die Geschichte der Titanic so in Erinnerung behalten wie James Cameron sie erzählt hat und Oskar Schindler wird im gemeinen Geschichtsbild immer mit der heroischen Figur identifiziert werden, die Spielberg kreiert hat. Genauso wie wahrscheinlich in zwanzig Jahren Kinder Bruno Ganz für Adolf Hitler halten werden. Aus diesem Grunde konnte überhaupt erst die Diskussion aufkommen, die danach fragt ob Oliver Stone als Historiker zu bezeichnen sei. Formen von Geschichtsschreibung verändert sich, genau wie sich der Dokumentarfilm als solcher verändert und dem medial geprägten Gesellschaftsbild anpasst. Genau genommen muss die Realität nicht mal mehr dramatisiert werden, in einer Zeit, wo ohnehin Realität sich innerhalb von bebilderten Medien vollzieht. Wenn allein schon Nachrichtenbilder bestimmte Emotionalisierungsstrategien des Doku-Dramas annehmen, dann verändert sich das Verständnis von Authentizität allgemein, dann verschwinden die Grenzen, ist alles Fakt und Fiktion gleichzeitig und die Mock-Documentary stellt eigentlich auch nur eine konsequente Weiterentwicklung dieses Gedankens dar.
Um die verschiedenen Formen des „Genres“ nach Paget kurz zu unterscheiden, gebe ich einen kurzen Überblick. Zu unterscheiden sind Drama-documentary, wo auf eine extreme Genauigkeit gegenüber dem historischen Ereignis bestanden wird, die quasi als eine Nachstellung funktionieren und nur zur Vermittlung der „Fakten“ dienen. Wiederum Documentary Drama nicht auf eine genaue Nachinszenierung besteht und nur Elemente verwendet. Faction benutzt bloß tatsächliche Figuren innerhalb einer ansonsten komplett fiktionalen Geschichte, um einen entfernten Bezug zur Realität herzustellen. Was klassischerweise unter Docudrama verstanden wird sind Doku-Formate im Fernsehen, was wir als „Fernsehspiel“ bezeichnen, was im Grunde auch nichts anderes als die erste Kategorie bezeichnet. Was dieses Format auf die gleiche Stufe wie die Form der Mock-Documentary stellt und speziell mit der Form, die auf Dekonstruktion der dokumentarischen Konventionen abzielt, ist die grundlegende Erwartungshaltung an den Zuschauer das Gesehene wie einen tatsächlichen Dokumentarfilm zu behandeln. Was dem Doku-Drama gemeinhin zugute gehalten wird, ist Möglichkeit Bereiche zu erforschen, die der traditionelle Dokumentarfilm nicht erforschen kann. Es wird die simple Behauptung gemacht: So könnte es durchaus gewesen sein. Was sich hier als zentral erweist sind die Strategien zur Identifikation des Rezipienten mit dem handelnden Subjekt. Auf diese Weise wird Geschichte oder eine mir komplett fremde Situation gewissermaßen (er)lebbar gemacht. Wie in dem Zitat aus „Blue Velvet“ bewegt sich der Zuschauer, gerade bei TV-Doku-Formaten, zwischen Detektiv und Perverser. Es wird ein Bereich visuell zugänglich gemacht, der sich uns normalerweise verschließen würde, was den gesamten Reiz von Reality-TV und Doku-Soaps ausmacht, die die Fernsehlandschaft überfluten. Hier geht es um eine Form von Authentizität, die eine Art Intimität und emotionale Involviertheit suggeriert, die an Perversion grenzt. Worauf sich „Mann beißt Hund“ explizit bezieht. Von der am meisten verbreiteten Form der Mock-Documentary, die auf reine Parodie zielt, unterscheidet sich das Doku-Drama dahingehend, dass es seine Fiktionalität ausstellt. Mock-Documentaries haben im Allgemeinen keinen intendierten Wahrheitsanspruch oder das Ziel, dass der Zuschauer tatsächlich an das Gesehene glaubt, sieht man von den Experimenten von Orson Welles mit dem Radio ab. Das Doku-Drama zieht aus seiner Fiktionalität einen Mehrwert an Wahrheit oder Realität, die Mock-Documentary vermittelt durch ihre Fiktionalität einen ganz anderen Blick auf Wahrheit und dekonstruiert den Blick auf Wahrheit an sich.
„Whereas drama-documentary attempts to align itself with documentary in order to validate its claims to truth, mock-documentary utilises the aesthetics of documentary in order to undermine such claims to truth.“8
Klassischerweise verhalten sich Doku-Drama und Mock-Documentary sehr unterschiedlich gegenüber Dokumentarfilmkonventionen, wie Einblendungen von Archivmaterial, oder Interviews mit Zeitzeugen etc.. Während die Mock-Documentary Konventionen nutzt, um sie zu unterminieren, geht das Doku-Drama damit um, indem sie es wenn überhaupt nutzt, um eine Brechung der Diegese herbeizuführen oder das von ihnen Behauptete nach außen hin zu legitimieren. Da Doku-Dramen im Grunde einen ähnlichen vielleicht sogar denselben Wahrheitsanspruch wie der Dokumentarfilm erfüllen, erwarten sie vom Rezipienten ein blindes Vertrauen, was in der Form der Mock-Documentary ins Gegenteil verkehrt wird, wo der aktive Zuschauer gefordert ist, bestimmte Konventionen, Klischees und Mythen zu durchschauen und als Witz zu erkennen bzw. zu dekonstruieren in ihrem Bezug zur Realität.
Film killed the videostar?
TV-Dokumentarismus und das Ende der Wahrheit
Die Funktion der Form in „Mann beißt Hund“
Die zentrale Unterscheidung stellt der Bezug zur vermeintlichen Realität dar. Wie schon erwähnt funktioniert „Mann beißt Hund“ innerhalb des Modus der Dekonstruktion und stellt somit den exakten Gegenpol zum Doku-Drama als solchem dar. Wie das Doku-Drama strebt der Film ein hohes Maß an Authentizität an. Der dokumentarische Stil einer TV-Reportage, die die ungeschminkte Wahrheit zeigen soll wird exakt adaptiert. Das geht soweit, dass in Filmforen diskutiert wurde, ob es sich dabei um eine tatsächliche Reportage handelt. Allerdings verrät sich der Film in zunehmendem Maße durch entsprechende Gags, die als Kommentare auf die eigene Form funktionieren. Selbst wenn man komplett außen vor lässt, dass es sich von einem thematischen Standpunkt aus betrachtet nicht um eine „echte“ Reportage handeln kann, überspitzt der Film jedes mögliche Klischee, verliert sich in jeder möglichen Konvention. Allerdings verhält sich der Film anders zum dargelegten Wahrheitsanspruch. Anstatt sich durch das Maß an Authentizität zu legitimieren, benutzt er seine dokumentarischen Konventionen, um seine Form nach und nach zu zerstören.
Der Film orientiert sich an den Konventionen des Cinema Verité und dem Anspruch sich als Filmemacher wie eine „Fliege an der Wand“ zu verhalten, um so pure Realität festzuhalten und einem breiten Publikum zugänglich zu machen. Tatsächlich verhalten sich die Filmemacher in „Mann beißt Hund“ wie Guerilla-Journalisten mit dem heiligen Auftrag die Wahrheit zu finden und zu verbreiten. Besonders deutlich wird diese Einstellung in der Szene, nachdem der erste Tonmann ums Leben gekommen ist und Remy sichtlich ergriffen eine Art Abschiedsrede direkt in die Kamera spricht. Etwas, was zu einer Art „running gag“ innerhalb des Films wird. Hier spricht er davon, dass sie für ihn weitermachen werden, weil er das so gewollt hätte. Hier wird die Absurdität der Situation deutlich und Vergleiche zu Kriegshandlungen drängen sich auf. Remy verhält sich als sei sein Kamerad auf dem Schlachtfeld gefallen, was im Grunde genommen auch passiert ist. Die Analogie kommt nicht von ungefähr. Der Vergleich zieht sich unterschwellig durch den ganzen Film, gegen Ende in verschärfter Form. Auch die immer wieder auftauchenden Massengräber, als das Filmteam bemüht ist Benoits Leichen zu entsorgen, sprechen eine deutliche Sprache. „Im Krieg stirbt als erstes die Wahrheit“ und so dekonstruieren die drei Filmemacher in ihrem Krieg im Namen der Wahrheit den eigenen Anspruch und richten ihre Waffe bzw. Kamera gegen sich selbst. Metaphorisch und tatsächlich, wenn sie auf ein zweites Journalistenteam, welches seinerseits einen Serienkiller observiert, treffen und es niederschießen. Genau genommen erschießen sie das Team, welches auf Video dreht. Auf einer anderen Ebene töten sie als das überlegene Medium eine postmoderne Videokultur, so schießen die Regisseur tatsächlich scharf auf das Objekt, welches sie innerhalb ihres Films zu dekonstruieren bestrebt waren. Es ist so als würden sie sich mit dem Team aus „The Blair Witch Project“ duellieren. Hier wird der hohe Grad an Reflexivität deutlich, die der Film innerhalb seiner Form an den Tag legt. Das Cinema Verité zerstört seine eigenen Ausläufer.
Der dokumentarische Blick und seine „Autorität“ werden innerhalb des Films immer wieder deutlich vorgeführt. Der Film betont immer wieder auf körperlich spürbare Art und Weise seine Authentizität. Einige Beispiele seien hier genannt. Wenn der erste Tonmann erschossen wird und der Film für einen Moment keinen Ton hat, weil er das Mikrophon komplett mit seinem Körper bedeckt oder wenn kurz vorher Bild und Ton auseinanderfallen, weil Kamera- und Tonmann an verschiedenen Orten sind. Auch ist die Präsenz der Kamera in jedem Moment deutlich gemacht, wenn z.B. in der Bar Andres Glas immer mit auf dem Tisch steht oder das Bild wackelt, wenn sie sich in Bewegung befinden. Es ist in jedem Moment des Films deutlich, dass sich der Rezipient in Gestalt des Filmteams unmittelbar im Geschehen befindet. Angemerkt sei an dieser Stelle, dass die Präsenz des Filmteams, also das Explizitmachen der Künstlichkeit hier einen absoluten Wert von Wahrheit darstellt, während genau dieser Aspekt in fiktionalen Formen einen Bruch der Wahrheit darstellt, also seine Fiktionalität verrät. Innerhalb des Film wird der dokumentarische Modus allerdings auch unterbrochen, wenn z.B. extrem schnell verschiedene Mordszenen hintereinander geschnitten werden, während Benoit gerade der Kamera sein Handwerk erklärt. Hier hebt der Film auf klassische fiktionale Filme ab, in die sich Benoit einzureihen schein mit seiner Geschichte. Jede Form von Realität ist auch eine Geschichte und so erweist sich auch Benoits Leben als klischeehafter Gangsterfilm bzw. letztlich als Tragödie. Das Erfüllen bestimmter Filmklischees bzw. der Verweis auf fiktionale Geschichten scheint hier auf die Form selbst abzuheben bzw. auf die Frage nach dem Dokumentarischen an sich.
Der Film parodiert sein Medium konsequent am Anfang des Films – z.B. wenn Benoit die Kamera nutzt, um sich Zutritt zu der Wohnung der alten Frau zu verschaffen, indem er vorgibt eine Dokumentation über Einsamkeit zu drehen. Letztlich tötet er sie, indem er einen Herzinfarkt bei ihr auslöst – „Um die Kugel zu sparen“. Nicht nur, dass die alte Frau auf amüsante Weise das Opfer dieser Dokumentation wird, hier parodiert der Film die dargestellten Mittel. Die Frau wird das Opfer ihrer eigenen Gutgläubigkeit, das Opfer eines blinden Vertrauens gegenüber dem autoritären Medium. Benoit bleibt auch vollkommen im Modus der Reportage, wenn er witzelnd der Kamera erklärt wie er das gemacht hat, während die Frau neben ihm noch mit dem Tod kämpft. Weil der Rezipient genau diese Konventionen und diesen Tonfall erkennt, kann hier der „Witz“ funktionieren.
Medialer Voyeurismus und Identifikation
Die Rolle des Zuschauers
„Man bites Dog uses the mock-documentary form to engage deliberately in a debate about documentary and, in particular, the authority of the documentary look. The polemic also highlights the obsession of actuality programmes with the extraordinary or bizarre”9
Die dokumentarische Form erfüllt hier also zum Einen den Zweck den “dokumentarischen Blick” zu dekonstruieren, zum anderen Wahrheitsansprüche einer bestimmten Form von Reality-TV in Zweifel zu ziehen. Die Faszination dieser Form von Dokumentation liegt ohne Zweifel darin, dass der Rezipient bestimmte Erfahrungen machen kann, die er sonst aus verschiedenen Gründen nicht machen könnte. Ähnlich funktioniert das Genre des Horrorfilms. Hier wird Angst und Schrecken geboten, aber innerhalb einer sicheren Zone, in der mir als Rezipient nichts passieren kann. „Mann beißt Hund“ bricht diese sichere Zone konsequent auf. Innerhalb des Films vollzieht sich eine immer stärker werdende Verschränkung des Rezipienten mit Benoit und seinen Gewalttaten. Das Filmteam, welches die Präsenz des Zuschauers am Ort des Geschehens verkörpert, wird im Verlauf des Films immer stärker in Benoits Taten mit einbezogen. Helfen Sie zunächst nur beim Leichen tragen und Geld suchen, werden sie schnell zu einem perfekten Team. Mit Hilfe der Kamera verschafft sich Benoit Zugang zu Wohnungen oder er nutzt Kamera und Licht beim Suchen des Kindes, das ihm entkommen ist. Irgendwann ist es soweit, dass Remy selbst schießt, als sie auf das andere Filmteam, ihre direkten Rivalen und Spiegelbild treffen. Auch nehmen sie gerne Benoits Geld an, als sie mit ihm über die finanziellen Schwierigkeiten mit dem Film sprechen. Sie werden quasi seine Angestellte. Hieraus entwickelt sich ein umgekehrtes Machtverhältnis.
„His position changes from that powerless object of study through to one of power and control; he becomes the film’s producer. This hast he effect, once again, subtly shiftiung the object of study from himself to himself and the crew“10
Diese Entwicklung zeigt zweierlei. Erstens wird hier der Dokumentarist selbst als Handelnder und somit „Eingreifender“ vorgeführt. Eine Thematik die schon in ähnlichen Werken, wie Deodatos „Cannibal Holocaust“ (1980), formgebend war. Die Analogie von Waffe und Kamera setzt sich hier fort und etabliert den Dokumentaristen als Jäger, der mit seinem Blick immer auch eingreift und in letzter Konsequenz tief verletzt. Den Höhepunkt dieser Entwicklung stellt eine Szene gegen Ende dar. Als Benoit und sein Team betrunken aus der Bar kommen und in ein Haus eindringen überraschen sie ein nacktes Paar und sowohl Benoit als auch das gesamte Filmteam vergewaltigen die Frau vor der Kamera. Diese Szene stellt nicht nur die Komplizenschaft des Teams mit Benoit dar, es reflektiert auch die Rolle des Zuschauers im gesamten Film. Und zwar die Komplizenschaft des Zuschauers mit Benoit. Der Akt des Sehens wird auf gleicher Stufe verhandelt wie die Vergewaltigung. Benoit zwingt den Mann dabei zuzusehen wie seine Frau vergewaltigt wird. Dieser Moment wirkt wie ein Zitat auf eine sich ähnlich vollziehende Situation in Kubrick’s „Clockwork Orange“ (1971). Auch hier zwang der Hauptdarsteller, als Anführer einer gewalttätigen Gang bei einem Überfall sein Opfer zuzuschauen wie er dessen Frau vergewaltigte. In dieser Szene beugt er sich in die Kamera und sagt seinem Opfer und dem Zuschauer „Viddy well“, also gutes Zusehen. Ähnlich wie Kubrick machen auch die drei Belgier hier eine Aussage über den Schmerz des Blicks und über den Rezipienten bzw. das Kinodispositiv an sich. Den spätestens an dieser Stelle im Film beginnt man sich als Zuschauer zu fragen: Warum schaue ich mir das eigentlich an? Hier beginnt eine kritische Reflexion der eigenen Position in diesem Film und hier bleiben einem vielleicht zum ersten Mal das Lachen und die Parodie im Halse stecken und macht fühlt sich schuldig überhaupt über Benoit gelacht zu haben. Wie Kubrick schon, macht auch „Mann beißt Hund“ den Zuschauer nicht nur vom Detektiv zum Perversen, sondern darüber hinaus zum Mittäter eines Gewaltaktes.
Aber nicht nur hier sind Parallelen zu Alex aus „Clockwork Orange“ zu ziehen. Wie Alex weist Benoit extrem charismatische bzw. sympathische Züge auf und lässt für den Zuschauer eine starke Identifikation zu. Abgesehen davon, dass er rassistische Witze macht und gelegentlich über das Ziel hinausschießt, kann man als Zuschauer die erste Hälfte des Films oft über ihn lachen. Auch erregt er bisweilen Mitleid, wenn die anderen nicht so recht mit ihm Essen gehen wollen. Darüber hinaus hat Benoit mit Alex eine wesentliche Gemeinsamkeit. Beide begreifen das Leben als Kunst, wie einen nicht endenden Performance-Akt. Beide, bzw. Benoit noch deutlicher als Alex, werden in einem sozial stabilen Familienumfeld präsentiert und zeigen eine ausgeprägte Liebe zur Musik und zur Kunst im Allgemeinen. Er wird beim Musizieren mit seiner Lebensgefährtin gezeigt und rezitiert immer wieder Gedichte, ganz nebenbei. In diesem Zusammenhang stellt er eine direkte Verbindung zwischen einem Instrument und seiner Waffe her. Als er gerade sehr sanftmütig davon spricht wie er seine Freundin in der Musikhochschule kennengelernt hat, sagt er am Ende: „Und ich hab das Instrument gewechselt“ – und zeigt dabei seine Pistole. Auch gleich am Anfang des Films, als er einen Briefträger tötet, zieht er sich seine Uniform an und wirkt wie ein Theaterschauspieler. Benoit hält immer wieder Vorträge über Architektur und Ästhetik, wobei er sie nicht dem Zuschauer, sondern der Crew zu halten scheint. Indem Benoit den Zuschauer als Konsumenten dieser Dokumentation komplett ignoriert, steigert das nur die persönliche Identifikation. Er begreift scheinbar seinen Beruf und das Töten von Menschen als Kunstform, genau wie Alex es in „Clockwork Orange“ tut. Hier wird nochmal sowohl auf den Zuschauer in seiner Rolle als perverser Voyeur verwiesen, als auch auf ein spezifisches Verhältnis von Kunst und Gewalt. Roscoe bringt in diesem Zusammenhang ein schönes Zitat:
„As Mc Neil suggests, Man bites Dog should be censored, not because unbalanced individuals may become sociopathic after seeing it, but because they might want to become documentarists“11
1 Felix, Jürgen: Ironie und Identifikation, S. 177
2 Carroll, Noel: Der nicht-fiktionale Film, S. 39
3 Carroll, Noel: Der nicht-fiktionale Film, S. 39
4 Carroll, Noel: Der nicht-fiktionale Film, S. 42
5 Zitiert nach Steinle, Matthias: Kulinarischer Dokumentarfilm serviert von Michael Moore
6 Roscoe, Jane: Faking it, S. 70
7 Carroll, Noel: Der nicht-fiktionale Film. S. 43
8 Roscoe, Jane: Faking it, S. 46
9 Roscoe, Jane: Faking it, S. 170
10 Roscoe, Jane: Faking it, S. 174
11 Roscoe, Jane: Faking it, S. 178
